山西古代壁画细节（元.巨多图）

元代寺观壁画的发达程度，远过于石窟壁画和墓室壁画。这与统治者的个人兴趣和政治上的宗教政策有关——成吉思汗在出兵西征时，曾经遣使召全真教道士丘处机同往西域，并奉其为“神仙”。元朝建立后，统治者又笃信佛教，忽必烈曾号令全国各地兴建喇嘛教寺庙，自称“大宝法王西方佛子”。当时的山西，形成了“南道北佛”的局面，寺观建设屡屡不断，壁画创作担负着传播教义的重要功能，自然也备受重视。山西现存元代壁画共9处，除了永乐宫的道教壁画外，其余几乎都是佛教壁画。

稷山青龙寺.水陆画

稷山青龙寺.弥勒菩萨

青龙寺位于运城市稷山县城西4公里的马村，北依高垣，南临汾水，枣林环绕，景色优美。青龙寺腰殿和主佛殿共有元代壁画186.08平方米，“水陆画”是青龙寺壁画中的精华所在。

汾阳五岳庙.五岳出行

五岳庙位于吕梁汾阳市西南20公里的北榆苑村。庙内五岳殿和水仙殿为元代建筑，存有壁画约40平方米。

洪洞县水神庙.杂剧.博弈图

水神庙是一座风俗性祭祀庙宇，位于临汾市洪洞县东北17公里处的霍泉北侧，殿内元代壁画222.59平方米。水神庙主要是祭祀霍泉神明应王的，在明应王殿内，四壁绘满了元代壁画。这是我国古代惟一不以佛道为内容的壁画孤例，其中，南壁东侧绘有一幅“大行散乐忠都秀在此作场”，是目前发现的惟一的大型元代戏剧壁画，是研究我国戏剧发展史和舞台艺术的少见资料，被誉为一绝。

重磅

芮城永乐宫

永乐宫位于运城市芮城县永乐镇，民间传说的八仙之一吕洞宾就生于此地。元代山西壁画现存9处，永乐宫壁画为此阶段艺术水准集大成者，不仅反映了道教神祗的完整体系，而且成为一部历史人物的图像总汇。永乐宫壁画反映了中国古代不断丰富和发展的壁画艺术，它既保存了前代的优秀传统，又在某些方面有所发展，形成了自己时代的风格特征。永乐宫壁画在某些方面丰富了中国壁画创作的积累和创作经验，也影响了后世宗教壁画的创作。

吕洞宾是唐末进士，他辞官学道，死后被道教奉为神仙，号纯阳真人，全真教奉其为祖师。宋代曾经在其住宅旧址上建有“吕公祠”，金代改祠为观，元代道教全真派得势，于至元年间在此地重新修建了大纯阳万寿宫，也就是现在的永乐宫。永乐宫作为全真教祖庭之一，自然会在其道观中宣扬其教义。宫内的龙虎殿、三清殿、纯阳殿、重阳殿中绘满内容丰富、技艺高超的元代壁画，又以三清殿和纯阳殿的最为精美壮观。其纯阳殿东、西、北面有《纯阳帝君神游显化图》，从吕洞宾诞生，到钟吕传道，神游显化的画传，共52幅，属于图文并茂的连环画形式作品。根据壁画题记,壁画是由当时著名画家、今襄汾人朱好古及其门徒在1358年完成的。

这幅壁画由白绿两种主色营造出一种沉静之感，画中白袍男子双手交握于胸前，袍袖自然垂下，双脚微微张开，端坐于磐石之上，身体略前倾，神色极为恭谨，似在深思。旁侧一虬髯红脸大汉同样坐在大石头上，姿势相当放松，石绿色衣袍被麻绳随意扎起。他敞胸露腹，右手撑着石头，右膝自然弯曲于身体前侧，左手自然垂放于左腿，手掌朝天微微拢起，小指与无名指自然弯曲。画面中的绿袍男子似乎在说些什么，触动了白袍男子，令其陷入沉思。这幅壁画位于永乐宫纯阳殿，被称作《钟离权度吕洞宾图》，描述的是吕洞宾于暮春游沣水之上，遇钟离权而被度化入道时的情景。画中钟离权和吕洞宾处于已悟和将悟（或始悟）两种境界下，画工把两人的思想状态传神而直观地表现了出来。

永乐宫.道观斋供图

永乐宫壁画是中国古代壁画的奇葩，现存壁画面积1005.68平方米，分别画在无极殿、三清殿、纯阳殿和重阳殿里。其中三清殿是主殿，殿内壁画共计403.34平方米。永乐宫壁画目的在于揭示教义和感召人心，其绘制时间略早于欧洲文艺复兴，几乎和元代共始终。纯阳殿扇面墙南壁东西两侧为《道观斋供图》和《道观醮乐图》，在南壁东侧西上角有题记：“禽昌朱好古门人古新远斋男寓居绛阳侍诏张遵礼、门人古新田德新、洞县曹德敏，至正十八年（1358年）戊戌季秋重阳日工毕谨志”。后壁正中上方右侧也有画工题记：“禽昌朱好古门人古芮待诏李弘宜、门人龙门王士彦，孤峰侍诏王椿、门人张秀实、卫德，至正十八年戊戌季秋上旬一日工毕谨志”，由此可知这些壁画的作者及完工时间。

永乐宫.三清殿朝元图

三清殿，又称无极殿，是供“太清、上清、玉清原始天尊”的神堂，为永乐宫的主殿。殿内四壁，满布壁画，高4.26米，全长94.68米，面积达403.34平方米，画面上共有人物 289个。这些人物，按对称仪仗形式排列，以南墙的青龙、白虎星君为前导，分别画出天帝、王母等28位主神。围绕主神，28宿、12宫辰等天兵天将在画面上徐徐展开，表现的是玉皇大帝和紫微大帝率领诸神，朝拜元始天尊、灵宝天尊、太上老君的情景，也就是原来分散的诸神，全都集合起来朝拜最高主神。武将骁勇剽悍，力士威武豪放，玉女天姿端立，整个画面，气势不凡，场面浩大，人物衣饰富于变化而线条流畅精美，世所罕见。

西壁堪称整个《朝元图》中最精彩的部分。画面以东王公、西王母夫妇为中心，各天官簇拥左右。西王母端坐椅中，凤冠品服，仪态端庄典雅，表情温柔亲和。在她一侧有一身着蓝袍的长者，据说是哪吒的师傅太乙真人。他头微低，脸微侧，双手持笏，似有要事启奏西王母。在太乙真人的身后有两位天神作交谈状，似乎真人所禀奏之事正是他们也关心的事。这一组人物相互呼应，特别是对太乙真人的心理传神的描绘，为我们刻画出一个眉宇间显现出焦虑、心事重重的长者形象。

这一铺《朝元图》，不仅反映了道教的完整体系，而近三百身群像，男女老少，壮弱肥瘦，动静相参，疏密有致，在变化中达到统一，在多样中取得和谐。壁画中的神像虽然高度、朝向大致一样，但画面利用了不同的面部颜色、衣着和神态去表达不同神仙的身分、性格：帝君的神情多半比较肃穆；武将则全身披甲，鬓发飞扬；玉女则含情地微笑，有的在对话，有的在沉思，也有些在凝神、在顾盼，形象各具特色。每个神像大都只是寥寥几笔，以浓淡粗细的长线变化，就充分表现出质感的动势来。

仔细揣摩永乐宫三精殿壁画，可以发现其用笔十分讲究。画中人物的胡须、云鬓在接近皮肤的地方用笔尖细，随着向两侧展开，笔画逐渐变粗、变淡，远远看去，人物的胡须仿佛是从肉里长出来的一样，即所谓的“毛根出肉”画法。如此精美、准确、生动的用笔，反映了画工对解剖、透视学的理解，而笔的运行也做到了准确、舒张、刚健，不允许有丝毫败笔，显示了高超的绘画技艺。袍服、衣带上的细长线条，更多的是刚劲而畅顺地“一笔过”画上去，好像一条条钢线镶在壁画上一样，造就了迎风飞动的飘忽感，加强了画中仙人的生动性。这种画法不但承继了唐、宋以后盛行的吴道子“吴带当风”的传统，而且准确地表现了衣纹转折及肢体运动的关系，难度极高。

辉煌灿烂的色彩效果，是三清殿壁画艺术的又一特点。在富丽华美的青绿色基调下，有计划地分布以少量的红、紫、深褐等色，加强了画面的主次及素描关系。在大片的青绿色块上插入白、黄、朱、金及三青、四绿等小块亮色，形成一个有机的整体。用色是以平填为主，采用天然石色，所以能经久不变。

画直线不用界尺，画弧光不用圆规，这又要求画工具备过硬的画线本领。这些正是从六朝、隋唐壁画延续下来的优秀艺术传统。永乐宫壁画用传统的程式画法，使得近三百个形象无一雷同之感，真让人叹为观止。从云鬓、虬须的“毛根出肉”的画法上去考察，永乐宫三清殿壁画诸路神仙、真人也宛然出自吴道子的笔下，继承发扬了吴道子的大唐风格。

永乐宫壁画是可与敦煌壁画相媲美的我国古代杰出宗教壁画。它们的区别在于，首先，敦煌壁画是寺窟壁画，而永乐宫壁画是寺观壁画。永乐宫壁画较敦煌壁画在作画的环境与幅面上更益于施展画工的才华；其次，敦煌壁画，特别是唐代以前的作品，还处于演变潮流的激荡之中，或多或少地保留了西域、印度甚至欧洲的一些画风。而永乐宫壁画则集历代壁画大成，特别是直接继承了唐代宗教壁画的人物造型开张、比例严谨、用笔细致、姿态生动、衣纹畅快、气势雄伟的大唐风格。具体说，永乐宫壁画完全沿袭了以吴道子为代表的唐代正统派的绘画传统。

山西壁画的创作几乎贯穿了整个元代，将其汇集在一起，堪称是一部完整的元代寺观壁画史。壁画题记中共涉及到的画师有五十多人。朱好古在元代可以算作是壁画行业的佼佼者，且其门徒众多，画工们皆以出其门下为荣，元代山西多出壁画的题记中都有“朱好古门人”字样，甚至当时平阳府（今临汾地区）木版画行业中也有人出其门下，受其风格影响。。

关于道教《朝元图》，最早可以上溯到吴道子的《五圣朝元图》。这是吴道子最有影响的道教图像，也是他唯一留存有后人临摹粉本的作品。《五圣朝元图》原来画在洛阳北邙山老君庙东西壁，杜甫当年曾经赋诗赞颂这一作品：“……画手看前辈，吴生远擅场。森罗移地轴，妙绝动官墙。五圣联龙衮，千官列雁行。冕旒俱秀发，旌旆尽飞扬……” 现在流传的《朝元仙仗图》就是此画的部份粉本。另外一张《八十七神仙卷》也是同画的宋传粉本，两张画都不同程度地保存了吴道子遗风。

山西现存的元代寺观壁画居全国首位，且艺术价值极高，这与当时一些宫廷画家参与其中有关。宋真宗曾招募天下画师参与壁画创作，3000人应试，百余人入选。当时这些著名的壁画家的作品往往会被弟子们仿照、临摹。就在这批皇家招募的画师中有位佼佼者名武宗元，曾创作过《朝元仙杖图》，徐悲鸿收藏过此图的小样画稿。永乐宫三清殿壁画风格便与武宗元创作的壁画风格非常接近。

结语

永乐宫壁画承前启后，震古铄今，不但独立于黄子久、王蒙、倪瓒、吴镇元四大家文人山水画之外，成为独立的宗教人物画体系，而且是中国宗教壁画的最后终结。此后，随着宗教的衰落，中国宗教壁画也日渐式微，人物画从神圣的寺观墙壁步入民间，进入卷轴，其雄伟的气魄也日渐消磨，另成一番气象。

图：武普敖 月雅书画中国网
文：刘巍 王晓娟 李雅丽 百度

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